De la Forma-Trayecto a las Interzonas Anarquistas

Durante los meses de junio y julio el proyecto toma estas tres variantes de la forma-trayecto propuestas por Bourriaud como estructura marco teórico de la metodología utilizada. Pero a través de la evolución del proyecto de investigación, junto con la realización de una de las expediciones (determinista/ explicada a continuación) la metodología del proyecto evoluciona de la forma-trayecto, conservando la recolección de datos naturalista, a las llamadas interzonas anarquistas. Esta evolución se da a partir de las aportaciones teóricas de Bourriaud en diálogo con Feyerabend.

La expedición posee dos caras: el descubrimiento de territorios nuevos (el modelo colonial, que va de la mano con la apropiación), y la misión arqueológica que hoy en día toma una importancia real para representar una relación específica con el tiempo: es el presente en marcha hacia el pasado, que busca su historia. En cierto modo, la expedición arqueológica busca el tiempo en el espacio y es la razón por la cual constituye una metáfora que opera en numerosas obras contemporáneas.

El relato de Liam Gillick, Erasmus is late (1996), que trata del hermano libertario de Charles Darwin, moviéndose entre diferentes personalidades de la Inglaterra victoriana, constituía un paseo similar por un Londres a la vez pasado y presente. Por otra parte, podría decirse que la obra entera de Gillick constituye una caja de resonancia donde se responden los procedimientos estéticos de las vanguardias y la historia del mundo del trabajo, a través de una red tupida de formas y de textos. Recordar, tanto en los libros de Sebald como en las exposiciones de Gillick, no se reduce nunca al acto de contar: el pasado se reconstruye gracias a una recolección paciente de detalles visuales o lingüísticos.

Tomando las aportaciones de Nicolás Bourriaud en Radicante, el proyecto se enmarca en la condición de desplazamiento perpetuo a la que están sometidas las expediones, o tentativas de las mismas. Durante los meses de junio y julio el proyecto toma estas tres variantes de la forma-trayecto propuestas por Bourriaud como estructura marco teórico de la metodología utilizada. Pero a través de la evolución del proyecto de investigación, junto con la realización de una de las expediciones, la metodología del proyecto evoluciona de la forma-trayecto, conservando la recolección de datos naturalista, a las llamadas interzonas anarquistas. Esta evolución se da a partir de las aportaciones teóricas de Bourriaud en diálogo con Feyerabend.

La expedición posee dos caras: el descubrimiento de territorios nuevos (el modelo colonial, que va de la mano con la apropiación), y la misión arqueológica que hoy en día toma una importancia real para representar una relación específica con el tiempo: es el presente en marcha hacia el pasado, que busca su historia. En cierto modo, la expedición arqueológica busca el tiempo en el espacio y es la razón por la cual constituye una metáfora que opera en numerosas obras contemporáneas.1

El relato de Liam Gillick, Erasmus is late (1996), que trata del hermano libertario de Charles Darwin, moviéndose entre diferentes personalidades de la Inglaterra victoriana, constituía un paseo similar por un Londres a la vez pasado y presente. Por otra parte, podría decirse que la obra entera de Gillick constituye una caja de resonancia donde se responden los procedimientos estéticos de las vanguardias y la historia del mundo del trabajo, a través de una red tupida de formas y de textos. Recordar, tanto en los libros de Sebald como en las exposiciones de Gillick, no se reduce nunca al acto de contar: el pasado se reconstruye gracias a una recolección paciente de detalles visuales o lingüísticos.

El desplazamiento toma, en el contexto de las prácticas artísticas, la potencialidad en tanto contraposición con las formas (pretendidas) fijas del saber. Prácticas como las que realizan Pechblenda_Gynepunk son un claro ejemplo de cómo se configuran saberes extendidos, entendidos en tanto que condición de metáfora, como contrapunto a las pulsiones de verdad absoluta e universal de algunas narrativas hegemónicas.
Desde un análisis crítico, se entiende enmarcado en un marco teórico filosófico, parece probable encontrar lazos espacio_temporales con las derivas teóricas del positivismo en algunas narrativas contemporáneas que articulan discursos sobre la dimensión biológica de nuestra condición existencial.
Como es sabido, el positivismo marcó un punto de inflexión en la relación entre arte y ciencia, su monismo metodológico alejó ciencia y arte. Posteriormente, en el siglo XX tiene lugar una recuperación de dicha transdisciplinariedad. A lo largo del siglo XX encontramos, especialmente durante la segunda mitad, un nuevo acercamiento entre arte y ciencia. Desde la Revolución Industrial y la mejora de la tecnología, pasando por la aparición de la fotografía, la cual supuso para los artistas la posibilidad de reproducir técnicamente las obras, pasando por 1953 y el descubrimiento realizado por James D.
Watson y Francis Crick: la teoría molecular del código genético, es decir, la estructura del ADN. Fue entonces cuando empezaron a cuestionarse con mayor efusividad los supuestos del positivismo. Karl Popper, abordó la problemática de pasar de un monismo metodológico a un pluralismo metodológico, parecía tornarse aceptable que el m.todo científico ya no podía ser uno. Es en este momento cuando empiezan a divergir los modelos de ciencia que comienzan a diferenciarse en distintas metodologías. Precisamente, fueron estas diferencias entre los distintos modelos de ciencia las que abrieron un nuevo espacio de debate en torno a la definición de ciencia. Será Solla Price quien durante a segunda mitad del siglo XX apueste por una distinción fundamental, la distinción entre micro-ciencia y macro-ciencia. Según Price, la micro-ciencia sería
la ciencia que tuvo lugar durante los siglos XVII, XVIII y XIX, en cambio la macro-ciencia es la que tendría lugar en el siglo XX. Esta última se distinguiría de la primera por el ritmo de crecimiento, el cual ser.a considerablemente más rápido. Este crecimiento exponencial de la ciencia durante el siglo XX fue el motivo por el que Solla Price planteó la hipótesis de que la ciencia había entrado en una nueva fase, la de la macro-ciencia.
Solla Price tomó el concepto de macro-ciencia del físico Alvin Weinberg, quien apostaba por un criterio económico para definirla, por lo tanto, para Weinberg la distinción fundamental entre microciencia y macro-ciencia era una cuestión presupuestaria. Price, que aceptaba la importancia del criterio económico, añadió a este criterios cualitativos y culturales. Es precisamente este criterio económico el que me interesa retomar en relación al debate sobre investigación artística en contraposición a la investigación científica.
Esta distinción entre micro-ciencia y macro-ciencia marcó un punto de inflexión en el debate sobre la ciencia contemporánea, especialmente en el debate sobre tecnociencia. Cabe destacar que, a pesar de las múltiples lineas de debate en relación a qué considerar tecnociencia, hay un cierto quorum respecto a considerar la macro-ciencia como el preludio de la tecnociencia, como su primera modalidad.
Javier Echeverría, en su libro La revolución Tecnocientífica, retoma esta distinción entre micro y
macro para abordar la cuestión de la tecnociencia. Echeverría señala que hay diferencias importantes entre ciencia, teoría y tecnología, y que el mayor riesgo conceptual consiste en hacer omnipresente el término tecnociencia. A su vez propone que la tecnociencia se distingue de la ciencia debido a la mediación tecnológica que resulta inherente a las acciones tecnocientíficas.
En el contexto de este proyecto me refiero al término ciencia como contenedor general de micro-ciencia, macrociencia y tecnociencia, con la intención de evitar, en la medida de lo posible, sobre-utilizar el término tecnociencia, ya que este proyecto no tiene como pretensión establecer las diferencias conceptuales entre las tres, sino trabajar con unas prácticas artísticas que incorporan técnicas y conceptos que hasta el momento pertenecían al discurso científico.
En referencia al discurso científico, cabe destacar que para abordar la relación que ha acontecido entre arte y ciencia durante el siglo XX, debemos prestar atención a dos figuras fundamentales: Werner Heisenberg y Paul Feyerabend, puesto que tanto Heisenberg como Feyerabend apostaron por una necesaria relación entre arte y ciencia. Werner Heisenberg, al que debemos, junto con Max Planck, la teoría cuántica, realizó una comparación entre las tendencias de abstracción en arte y en ciencia. El paso hacia la generalización es un paso hacia la abstracción, y esta generalización ha recorrido todo el siglo XX. Para Heisenberg las nuevas formas artísticas sólo pueden surgir de nuevos contenidos, y no al contrario. Hacer un nuevo arte, como hacer una revolución en ciencia, significa hacer visibles nuevos contenidos, nuevos conceptos, y no sólo descubrir nuevas formas. Otra de las grandes aportaciones a la relación entre arte y ciencia en el pasado siglo se la debemos a Paul Feyerabend, filósofo de la ciencia que cuestionó, a través de sus escritos, la supuesta superioridad del saber científico sobre otras formas de conocimiento, y que apostó por una aproximación del arte y la ciencia.
En su obra Contra el método, Feyerabend hace un repaso y muestra como en el siglo XX se pone en jaque la completa cognoscibilidad del mundo real, cuestión que acentúa la falsabilidad de las teorías por encima de la verdad del conocimiento científico. Retomando a Popper, Feyerabend muestra cómo el dato pierde valor en tanto que única fuente válida de conocimiento, lo que abre camino a la teoría, la cual toma mayor importancia. La ciencia pasa de ser considerada como una acumulación de verdades a ser valorada como un conjunto de construcciones teóricas. A partir de las aportaciones de Karl Popper, la práctica científica deja de ser considerada como un procedimiento sujeto a estrictas reglas para pasar a ser un acto creativo.
Feyerabend, por su parte, encuentra tres problemas fundamentales en la ciencia. Por una lado, el método científico, por otro, la inconmensurabilidad de las teorías y por último, la supuesta superioridad del conocimiento científico sobre otras formas de conocimiento. Respecto a la problemática del método científico, Feyerabend afirma que el proceder del investigador no puede ser reducido a un conjunto de reglas fijas e universales: “La idea de un m.todo que contenga principios científicos, inalterables y absolutamente obligatorios que rijan los asuntos científicos entra en dificultades al ser confrontada con los resultados de la investigación histórica”1
Su propuesta es que el único principio metodológico que puede ser defendido en toda circunstancia es todo vale, lo que significa que el científico no debería sentirse limitado, coartado, por un dogma metodológico. Es aquí donde Feyerabend recupera la creación artística aplicada al método científico: “Es posible conservar lo que puede llamarse la libertad de creación artística y utilizarla al máximo, no como una vía de escape, sino como un medio necesario para descubrir y quizás incluso cambiar las propiedades del mundo en que vivimos”2
Por otro lado, Feyerabend retoma la problemática planteada por Thomas Kuhn en La estructura de las revoluciones científicas, esto es, que los significados e interpretaciones de los diversos conceptos de una teoría, como también los enunciados observacionales que puedan derivarse dependen de la teoría que los emplea. Lo que lo lleva a construir una analogía entre esto anterior y la inconmensurabilidad en los modos de hacer arte. Por tanto, bajo su parecer no es pertinente rechazar otras formas de conocimiento porque no se ajusten a la lógica clásica de la ciencia, como la denomina Feyerabend. De la misma manera que no es pertinente, com veremos a continuación, intentar evaluar la investigación artística mediante criterios científicos.
En su afán por mostrar la necesaria relación entre arte y ciencia, Feyerabend realizó un experimento. Trasladó las categorías que Alois Riegl aplicaba a la narrativa histórica del arte para evidenciar así la necesidad de considerar las diferentes narrativas como distintos estilos de pensamiento, sin que ninguno tome una posición jerárquica respeto a a los otros, teniendo en cuenta que cada uno de ellos depende de su contexto. Con este experimento, Feyerabend intentó mostrar que tanto las ciencias como las artes parten desde un conocimiento imperfecto hacia un conocimiento y representación del mundo cada vez mejores. Las prácticas artísticas que trabajan con biomateriales y que sen enmarcan en un contexto de bio-resistencia, están conectadas en cierto modo con esta línea propuesta por Paul Feyerabend. Parten de un conocimiento escaso, o desconocimiento, de la biotecnología(s), desconocimiento por parte de los artistas, para acabar convirtiéndola en condición de posibilidad de los trabajos. Trabajos que devienen plataformas que nos facilitan el acceso a la biotecnología(s), a conceptos y técnicas que hasta ahora formaban parte del discurso y la práctica científica. Un soporte a través del cual construir un discurso crítico sobre lo que está aconteciendo en este ámbito y sobre cómo afecta, o puede afectarnos, en tanto que seres vivos. Un nuevo tipo de prácticas artísticas definidas en su gran mayoría como proyectos de investigación3.
Pensar prácticas contemporáneas que desarrollan biolabs alternativos desde los modos de hacer hacker, conlleva hackear la metodología de la investigación misma, en este caso la de la expedición naturalista, como punto de inflexión desde el que abordar si existe la posibilidad de que un proyecto pueda tomar la potencialidad metafórica de la expedición para intentar articular un proceso de colonización-endocolonización-decolonización sin que este acabe en una mera tentativa de descolonización, convirtiéndose “únicamente” en un flujo de interrupción que genera temporalmente una apertura que posibilita otro contexto normativo que, a diferencia del anterior (hegeménico), tenga en cuenta la condición dinámica y nomádica de la propia norma.
Junto con las aportaciones de Feyerabend, y bajo la pretensión de hackear la propia metodología(s) de l expedición, prácticas como las de Gynepunk posibilitan la construcción de un puente dialógico entre el anarquismo epistemológico propuesto por Feyerabend y el concepto de interzona presente en algunos de los escritos de Willian Burroughs.
Tras recuperar las lecturas de Burroughs desde la perspectiva de la posibilidad de la interzona como distanciamiento de la empresa colonial de la expedición, el proyecto comienza a trabajar desde la interzona como conexión y mapa de subversión.
La interzona, como recurso literario en las obras de Burroughs, posibilitaba la construcción de un relato que resultaba aparentemente caótico, pero que en realidad encerraba un orden oculto y coherente. A nivel general, la interzona de Burroughs comenzaba como cualquier otro relato. Esta también tenía un final, pero justo en medio las escenas iban y venían; en una suerte de multiplicidad de desplazamientos forma-trayecto, nuevos personajes entraban en ese espacio de acción que era la interzona, a modo de lugar ideal para que sucedieran cosas, a través de las llamadas intersecciones. La gran aportación de la interzona en Burroughs es la creación de territorios intersticiales. Esto es, el relato se distribuía en una infinidad de fuentes, referencias y desplazamientos temporales. La interzona permitía crear (nuevas) historias y secuencias, dotando a la totalidad de una armonía. A pesar de que, desde ciertos prismas hegemónicos, el relato pareciera un rompecabezas inexcrutable, éste poseía su propia armonía y dinámicas, por lo que constituía una manera, a modo de herramienta, de organizar el caos. En la interzona, los personajes de Burroughs generan una multiplicidad de idas y venidas no liniales, jugando así a la creación de contradicciones aparentes. Dentro de esta particular interzona los personajes se convertían en partisanos: “Hay partisanos por todo el mundo. El partisano es simplemente el individuo perfectamente consciente de la existencia del enemigo y de sus métodos operacionales, y que está dispuesto a ponerlo todo en juego para combatirlo.” El propio Burroughs, refiriéndose a uno de sus primeros libros que hicieron uso de esta técnica, afirmaba que “puedes meterte en El almuerzo desnudo en cualquier punto de intersección […] Es una heliografía, un Manual de Bricolaje.4
Pero esta condición de caja de herramientas de la interzona, conlleva, necesariamente, una problemática relativa al contexto normativo: el problema de la organización, el problema de trabajar y enfrentarse a la ausencia de estructura e imaginarios pre-establecidos.
Este proyecto ha trabajado y trabaja junto a unas prácticas que encierran preguntas rancerianas sobre cómo volver a politizar lo político o cómo conservar la fuerza de la incertidumbre, presentadas a nivel pragmático a partir del desarrollo de propuestas que posibilitan un trabajo político. En el caso de Gyenpunk, a través del desarrollo de biolabs alternativos de ginecología, estas prácticas participatorias posibilitan otras imagenes distintas a las que han sujetado a nuestr_s cuerpos. Cuando somos capaces de renombrar el cuerpo, de conocerlo a través del espéculo, de compartir conocimientos y de generar herramientas, nos hallamos ante cuerpos que dan a sí mismos otra concepción. Por tanto, las prácticas de bio-resistencia permiten construir colectivamente una re-configuración de lo sensible, re-configurar un espacio común.
La práctica política no es la que se presenta como abandera de una causa, la práctica política es la que rompe la configuración de lo sensible. Prácticas dede biohacking como las desarrolladas por Paula Pin funcionan a modo de conjunción disyuntiva, como posibilitador de un ser en común en tanto que múltiple divisor, como interzona que guarda la potencialidad desorganizadora de los discursos.

Una interzona, por definición, es un desorden aparente. Ese desorden aparente, lejos de ser un obstáculo, es un elemento invasor. La Interzona Anarquista contribuye a no reproducir la Ideología porque quiere destruir el código. Juega y se hace fuerte en su deliberada ambigüedad, en la cual un escritor (como Burroughs, por ejemplo) se convierte en un líder guerrillero pero donde, al mismo tiempo, el líder guerrillero también es capaz de escribir brillantemente o de quemarse los dedos con todo tipo de actividades.

EMACIPACIÓN APOLÍNEA 

EMANCIPACIÓN DIONISIACA